2，历史学的几个概念
历史是什么——历史客观性与历史事实——历史学家的工作——总体史——全球史与中国美术史——微观史——语言问题
历史是什么
用最为通俗的话来回答这个问题：历史就是此刻之前的人类经验。历史学家采用了不同的文字和不同的句子来回答这个问题，让历史成为我们阅读的对象，可见，历史也是我们对此刻之前的人类经验的叙述。于是，历史就是叙述人类经验的文字与文字指认的人类经验在读者大脑中形成的知识结果。如果我们不相信、不同意眼前文字叙述的人类经验，我们就有可能用文字重新书写我们相信和同意的人类经验。不同的历史文字之间可能出现巨大的差异，在阅读这所有即便是有差异的历史文字的人看来，这些文字都是历史。
这是上海美术馆的楼梯，不知多少人经过多少遍，但每个人的印象与视角都不一样，甚至一个人每一次经过的印象与视角也会有差异，结果，面对同一个楼梯事实，却产生了对同一个楼梯的不同描述，历史也就是这样的：历史是由作为事实的楼梯与作为记述的楼梯共同构成的，两者不能单独构成历史。
对于历史学家而言，从古至今的艺术实物（遗物）是研究历史的证据，作为绘画、雕塑、建筑以及其他实物呈现出来的图像、符号以及形状，记录了产生她们的那个时代的信息，如何利用艺术实物来研究历史，并从中找出与那个时代与社会的关系，足以构成历史学家终身的事业。英国批评家罗斯金[1]在讨论历史问题的时候有如下的文字：
伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。[2]
罗斯金强调的是艺术本身作为历史证据的原始性与可靠性，尽管他的这个表述在说明我们如何从艺术之书中读到什么样的往昔有些模糊不清，但是可以肯定的是，艺术作为一种生动的、未被修改的文献，可以用来研究历史，所谓“图像证史”曾在历史学领域成为风气，显然基于大多数历史学家对过去的图像（被称之为“艺术的图像”）有相当信赖的缘故——尽管他们在运用艺术图像方面仍然存在着很多问题。我在这里主要强调的是艺术与历史有着密切的关系，强调艺术作为历史的证据的功能与作用。因此，反过来，我们自然应该用历史的意识与框架去反观艺术，把握不同时期、时代的艺术基本特征与历史功能。于是，一套历史学的方法就成为我们研究艺术的基础。我们的日常经验会提出这样的问题：究竟是阅读一段关于古希腊雕塑掷铁饼者的描述文字还是观看这个实际的雕塑原作更能够让我们理解那个崇尚健康、完美体格的希腊精神呢？什么是文字历史书中所们描述的那种城邦公民所要求的人与神的合二为一的标准？雕塑家米隆[3]完成的作品能够非常直观的回答这个问题。实际上，艺术是人类历史包含的重要内容，艺术既是涉及政治、经济、社会生活以及文化形态的历史的证据，也是历史陈述本身，艺术与文字和其他手段一样，在述说历史并呈现历史。因此，离开历史去讨论艺术是不可思议的。所谓艺术史，不过是基于具体艺术对象用不同的历史方法给予研究并以文字和图像呈现的文本。所以，当阅读布克哈特[4]的《意大利文艺复兴时期的文化》（The Civilization fo the Renaissance in Italy）时，你会非常明显的感觉到，即便作者没有对具体艺术作品给予分析与描述，也能够使读者沉浸在一个具有形象与视觉描述的历史氛围中，历史与艺术在这样的著作中没有分离，不过是一种在视觉知识基础上的历史故事，何况那些文化的细节本身根本就离不开艺术。
作为学科的历史学是世界观的运用学科，艺术史是历史学科的一个分支，显然，艺术史就受着历史学变化的影响，这样的情况就正如历史学严重地受着哲学的影响一样。所以，我们应该对历史学的基本问题有所了解。
大多数人在没有历史学知识的情况下就讨论涉及历史的或者就是讨论历史问题，一般说来，这没有什么不妥当的地方，因为，历史感在我们的身上是天生的，我们对时间有体会，对发生过的事件有记忆，对曾经留下来的实物有涉及往昔的想象力，我们会按照自己现在的理解去复述甚至评价过去，这些精神活动都与历史研究有关，在那些有先天道德感和历史感的人那里，即便他们不是历史系毕业的学生，也会讲出精彩的历史故事，描绘历史的场景，并且具有一定程度的启发性。那些娴熟使用文献资料的人与那些具有历史感、移情能力以及对往昔有想象力的人比起来，不一定更像一位历史学家。
当然，作为知识系统，或者作为学科的历史对我们非常有用，因为，那些经典的历史故事与历史观念总是具有文明智慧的人的结果，他们对时间、记忆以及往昔的判断具有启发性的价值，并且，在很大程度上构成了我们对历史的认识。
就学科意义上讲，随着哲学上的本质主义的衰落，很少有历史学家可以给出“什么是历史”的定义。简单地说，从20世纪60年代之后，历史不再是一个稳定的人类事实的记录，历史的概念越来越模糊了。
既然我们是中国人，我们还是从中国汉字及其记载的一般经验出发，来简单了解“历史”这个词的基本含义。
简体字“历”的繁体写法是“曆”，繁体字“曆”的基本含义是在丛林里“经过”，而“史”的基本所指是专管记录的官员。将这两个字联系起来使用最早可能见于梁朝萧子显[5]所撰《南齐书 列传第二十一 鱼复侯子响传》，书中这样用道：
昔闵荣伏痍，怆动坟园；思荆就辟，侧怀丘墓。皆两臣衅结于明时，二主议加于盛世，积代用之为美，历史不以云非。
我们也在北齐《颜子家训》中见到这样的使用：“有史俊士、自许史学甚高。”这是“史学”的概念最早出现的记录。明万历三十四年（1606年），袁黄所撰《历史纲鉴补》开始将“历史”一词作为书名。之后直至民国，我们没有看到有任何对“历史”二字的使用记录。
现在又来看欧洲文明背景下的历史概念问题。很早，Historia为拉丁语。通过拉丁语，Historia进入了英语，并以history的字母结合的形式呈现出来。只要我们从词源与语义角度检查并分析我们习惯使用的两个词汇“history”（英文）和“历史”（中文），就会发现：“当代”、“现场”以及“目击”、“观察”、“询问”这几个词汇与“history”和“历史”有着紧密的联系。根据其他历史学家的研究成果和结论：在古希腊希罗多德[6]的著作里，Historia的含义包括“调查”、“访问”和“询问”一位目击者，同时也带有对整个过程的结果的记录。古希腊的histor的含义是“目击者”、“评判者”与“知情者”；而historeo,则具有“搜寻”、“调查”与“检验”的含义。根据穆勒[7]1926年的研究《关于historiae一词的含义》，古希腊诗文里，historia这个词的三个含义——“研究和研究报道”、“诗体纪事”与“事实的精确描述” ——都与“现场”发生关联。我们知道，希腊语historia是通过拉丁语进入其他语言中，塔西陀[8]非常明确地用Historae去表述他亲生所见的时代，而使用Annales（编年史）这个词去描述更早的时代（公元14—68年），直至中世纪，historia还没有被用于指示过去的事件。到了历史学作为一门科学的时期，在对大量的文献资料进行研究和重组时，复杂而重叠的文词逐渐被归纳，大多数欧洲国家在涉及对“过去”的研究的时候统一使用了historia。最后， history这个词被归纳为涉及“过去事件”、“记录过程”以及“记录方式”这三个方面的名词，就像托波尔斯基归纳的那样：
这样，我们便选出了“历史”（history）一词的三中基本含义：作为过去事件的历史，作为历史学家进行研究活动的历史和作为上述研究活动的结果、即关于过去事件的一整套表述的历史。在后两种含义中，我们是把历史作为一门科学学科而提出的。[9]
于是，history就包括了含义多重的“时间”与“文本”概念，“历史”这个概念就变得复杂起来。
似乎具有参照价值的是在唐代就与汉民族有来往的日本人的文字。日语中的“历史”与中文的“历史”是对应的。江户时代，日本有了含“历史”一词的著作，例如元禄三年（1690年）巨势彦先的《本朝历史评注》。
日本人崛达之助编《英日对译辞典》（《英和对译辞书》1862年）中开始将“history”对译为“历史、记录”。在柳泽信夫编的工具书《日译英辞典》（《和译英辞书》1869年）中，“historian”被译为“记录者”，“history”译为“历史、记录”，“historic”译为“历史的”，“historically”译为“如同历史一般”， “historiographer”译为“撰述历史之人”，“historiography”译为“撰述历史之事”。此后的日语辞典均将“history”译为“历史”，将“historian”译为“历史学家”。到了明治六年（1873年），日法、日德辞典均已分别将例如 “historie” 和“Geschichtskunde”对译为“历史”或“历史学”，而这些词及其衍生词都是英文“history”及其衍生词的对应词。一个重要的事件是，明治二十年（1887年），兰克[10]弟子里斯[11]到了日本，西方历史概念（主要是实证史学的理论和方法）开始被日本历史学家接受。
我们已经注意到，中文的“历”的最早的造字动因欲提示“穿越”与“经过”，这是典型的现场描述，在甲骨文和金文中的象形文字繁体的“历”提示了我们一只脚穿行于树林。有趣的是，无论不同时期的学者对“史”有怎样的不同解释，这个字都意味着“人”，这个“人”是记事者，也可以理解为记录被称之为“历史”的人。所以，中文的“历史”二字的朴素含义很容易使我们联想到人对自己经历的记录。直至十九世纪末，西方文化通过日本对中国学者产生影响，使得中国的知识分子开始将“历”和“史”结合使用，在梁启超[12]最早应用下（《中国历史研究法》1922年），显然也在西方哲学思想与史学方法的强烈影响下，中国学者将“历史”这两个中文字与history这个英文词作了事实上的重叠理解和使用。对于中国史学家来说，渐渐地，“历代之史”（从司马迁[13]以降至晚清史书）开始转变为“过去发生的事实”。这里要提醒的是，尽管“历史”两个字本身的含义是不确定的和变化的，但是始终与已经发生了的“过去”、“事实”和“证据”脱不开牵涉，也就是说，历史不是神话、传说、虚构、文学，尽管后者里多少隐含着历史的故事。
我们今天使用的“历史”概念更为复杂，它已经成为一个知识系统和学科，并且以全部人类知识为基本背景，也就是说，今天我们所说的“历史学”或者hsitory的真正含义与现代社会有关，与文艺复兴以来的人文主义的思想基础有关，与现代社会一般科学方法和哲学思想的发展对历史学的全面渗透有关。的确，“历史”就是或者仅仅是一个正在认识它的人的符号写作。那些被认为是过去发生的事情不是因为它们是事实而必须给予记录，而是正由于它们被历史学家认为是历史事实才被给予记录。所以，不要为寻找“什么是历史”的答案发愁，考虑到历史是写作的结果，我们的注意力应该放在对“历史”写作的判断上。的确，我们听到过太多诸如“什么是历史”、“什么是今天的历史方法论”、“什么是历史的写作”或者“什么是恰当的、符合真理的史学立场” 这类抽象的讨论，可是，在一个历史已经成为相对主义的诗学时代，“什么是历史”就像“什么是艺术”一样在概念上纠缠没有太大的意义。这就是为什么我们在后面要介绍艺术史的历史的原因，我们可以在学科的历史变化中理解历史本身的含义。当然，历史仅仅是变化中的历史学给出的理解，每个人可以随时根据自己的历史感和理解给出“什么是历史”的定义。
关于历史的最后提示是：“历史”不等于“过去”，过去包括已经发生的一切，而历史只是对已经发生的过去有选择的记录与描述，“过去”有可能成为历史的一部分，前提是它被历史学家所选择。一句话，历史是历史学家工作的结果。历史学家说：人们想知道的“过去”就是他写出来的那个样子！人们可以不相信，但是，没有历史学家的书写，我们就无法讨论历史。
历史客观性与历史事实
一般地讲，坚持历史的客观性是历史学家的基本准则，历史写作如果失去了这个准则，无异于对历史本身的扼杀。可是，涉及到历史的“客观性”（德文：objektivitat，英文：objectivity）是一个非常敏感并且很容易出现分歧的概念。人们通常将“客观性”用于符合真实的事实与过程，可是发生在六十年前的真实的事实与过程我们都没有经历过，排出可以遮蔽、销毁的情况不论，我们只有通过文字、图片以及其他实物，来帮助我们判断一个表述是否符合历史的客观性。最终，历史的客观性仍然是一组由文字构成的判断。
的确，大多数人很轻易地就能够说出这样的话：评价历史问题需要一个非常客观的态度和标准。要尊重基本的历史事实。可是，“客观”的含义究竟是什么？是说曾经发生了一件事情与我们的解释工作有关，可是，发生的这件事情本身能够为我们的解释工作提供什么支持呢，这需要进一步地说明。1967年曾经有几个青年在自己的家里画出了与当时流行的风格完全不同的画来，可是，这样的事实在什么情况下可以成为历史的事实，以至于可以构成我们的历史解释的客观性的必要成分？这还需要我们对事实的前后关系与问题进行考察，以便判断这些事实是否是我们要记录的历史的一部分。历史的客观性是一个难以获得共识的词汇，没有人能够为这个词提供安全的定义与说明。当兰克告诫他的同人或者学生“提取出纯粹的事实”时，我们很容易问：“纯粹的事实是什么意思？”中国人熟悉“考证”这个词，它意味着寻找到物理意义上的证据，可是，就历史研究来看，一个物理意义上的证据本身仍然面临着两个难题：该证据能够说明的问题不是唯一的；该证据本身不意味着属于历史的证据。
简单的讲，由于历史总是以历史文本呈现出来，是历史学家根据他的主观能力和综合条件下编制而成的，历史文本本身不是历史事实的物理呈现，这就决定了历史本身的主观性甚至虚拟性。我们很容易将历史学家界定为一个类似法官这样的角色，要求他判断历史问题要平衡与工整，不要成为社会与政治压力的妥协者，不要成为党派立场的鼓动者和宣传者，更不要将个人的利益放入历史的判断中。但是，这样的界定总是一个难以实现的神话。更为具体的讲，当要求历史学家必须严格遵守查证和考证史料的程序，严谨地使用档案时，我们很容易问：我们究竟要查证和考证（对于当代史来说还有一个收集的问题）什么史料？什么又是我们需要的档案？总体史的常识已经告诉我们，有很多知识学科已经成为历史学的工具或者交互使用的手段，可是，在考察一个特定的历史时期的艺术时，我们选择什么样的事实来作为艺术史的事实呢？例如，在国家艺术机构或者被赋予行使专业权力的美术家协会提供的材料中，艺术史家凭借什么可以判断眼前的材料是属于历史事实而不是日常闲情逸致的事实，我们对于那些发生在各个工作室和艺术空间里的艺术现象，又根据什么来判断其中存在着艺术史所需要的事实？如果我们不清楚哪些事实属于艺术史事实，我们又如何能够做到艺术史的客观性？对于学习历史的学生和研究历史的教授来说，最重要的不是他（或者她）是否有知识与道德的能力将自己的研究控制在“公正不阿”的立场上，最重要的是要清楚，什么是历史学的客观性？
考虑到历史的客观性首先是与历史事实联系在一起的，正如在前面已经提示了的，我们马上就面临着什么是“历史事实”这个问题。
在史学领域，有一个基本的传统，那就是对任何事实（无论是物理事实还是观念事实）都习惯于将其产生和后果放在特定的语境（政治、经济、文化、社会、习俗、观念传统等等）下进行判断,这是历史研究应该具备的习惯，即不能够将任何“事实”放在没有时间限制的观念云雾中进行判断和解释。
19世纪末和20世纪初，由于科学技术带来了物质世界的进步，科学与“客观” 和“事实”发生着紧密的联系，直到第一次世界大战爆发之前，人们相信存在着“客观的科学”与“科学的事实”。在历史学领域，当然信奉着历史客观性的绝对性的存在，信奉着具有决定性的事实的存在。也就是说，人们相信：历史研究一定存在着完善与进化论那样的逻辑：步步接近真理。然而，科学对人类具有绝对价值的神话被战争与现实打破了，当人们重新观看世界时，价值标准随着世界观的变化而开始发生变化，历史学领域里从档案学和文献学发展而来的严谨的方法论也遭到的怀疑。
我们会在后面进一步看到关于历史及其客观性以及历史事实遭遇的变化，这里要提醒的是，在没有其它文辞能够替代的情况下，客观性仍然是历史研究必须使用和具有最高价值准则的词汇，否则历史学家献身于这项事业的意义的前提就不复存在。客观性的存在与人类争取价值观的认同的努力密切相关，如果人类彻底失去了共同信仰，历史的客观性不仅不复存在，历史也完全不具有文学与诗歌乃至神话那样的魅力。对“历史客观性”的追求是历史学家的职业准则，是他的道德情怀的专业性表述，是他对人类文明成果进行努力消化之后的判断，是他的历史感的现实责任的体现。
与“历史的客观性”相关联的“历史事实”，并不是所谓的事实本身，而是历史学家的文本结果，是他的世界观、道德观所唤起的价值准则对手中文献资料的选择并以文本的方式呈现出来的东西。没有被写入历史的事实不是历史事实，最多是一般经验中的事实，而作为被湮没的那些事实一旦被历史化地重新发现，就是历史学家对历史的发现（即对一种事实的选择），它们从一般或者日常“事实”转变为“历史事实”。同样，那些曾经在历史教科书里被反复书写的“历史事实”也很可能被转换为一般事实。
当然，历史事实也因为我们对资料的拥有难以完整（无论是因漫长时间的原因导致不完整，还是因为涉及当代事件的资料太丰富而实在难以穷尽）而具有相对的性质。历史学家一直在“什么是事实”上遭遇麻烦，既然他们几乎很少可能成为事件的当事人，也就不可能成为现场的目击者，他们只能通过文献来接近“历史事实”。这样，在对不同的资料的时间、地点和人物的分析与推论中，研究者渐渐会获得基本的历史事实。可是，无论采用什么方法与根据什么理由，“历史事实”已经不是我们一般意义上的物理事实，而是在历史学家的判断工作中附着于一般事实之上的问题，历史学家选择他所认定的事实，在其上附着他要分析和阐释的问题，这样，这个本来仅仅是无数没有价值的事实中的事实就被历史学家转变为有历史价值的事实。同时，由于这个事实进入了历史，自然也就具有了“历史价值”或者“历史意义”。艺术史家的课题涉及艺术史、专著以及个别艺术家的传记，从研究与写作的一开始，他就带着某种知识和经验所赋予的问题假设，例如我的知识与经验告诉我：20世纪的艺术变化总是与中国和西方文明的关系（积极的和消极的，或者平等的和不平等的）中、在摆脱封建制度的过程中，以及在战争与政治运动中遭遇的问题有关。这些知识与经验背景来自阅读、口述以及体验，但是，在写作《20世纪中国艺术史》之前，我对这个基本判断没有具体的材料支持。所以，当我开始写作的时候，我总会去寻找对我的假设有帮助的材料，结果，我利用这些材料构成了我的历史写作。我所利用的这些材料自然就成为历史事实。例如在研究1949年以后的中国画的变化时，我寻找的材料支持着这样的判断：政治目的与意识形态的要求，通过政权与体制，对中国画画家的工作构成了强制性的影响，因为我找到的材料告诉我们：画家们如果要在这个时期获得作画与生存机会，并且避免在政治运动中受到敌视甚至受到肉体摧残，就必须按照官方艺术标准从事创作，结果，我们很容易看到：中国画在1949年之后继续被写实主义所影响的重要原因不是来自西方学院派的影响，而是来自政治与意识形态的改造要求，并不是画家心甘情愿采取“现代的”方法对“腐朽的”、“封建的”或者“保守的”绘画传统给予扬弃的结果。当然，别的艺术史家也可以通过“百花齐放”和“百家争鸣”这类口号的字面含义，去寻找那些画家心情舒畅地接受被改造的材料，并且，这些材料通常是被特定时期官方媒体大量引用的内容，这样的材料似乎仍然可以构成“中国画朝着写实方向的变化是符合时代的需要”这类结论，这类结论将政治与意识形态在体制的作用下对艺术所具有的强制性的事实给掩盖了，这构成了另一种同样具有“历史事实”的历史陈述。
按照后现代理论，人与人之间的思想交流是可疑的，因为所谓历史的客观性与历史事实都是语言符号构成的，而语言是受到怀疑的，既然语言表达具有自我参照的性质，人们怎么可以相信被称之为历史的客观性与历史事实的确实性？可是，生活与日常经验告诉我们：语言表达的沟通性是可以感受到的，人类社会还得以继续存在，就在于语言对真实性的基本确认这个事实也是大家感受得到的，共同的经验与价值观等等因素，可疑将部分能指与所指重叠起来，不至于刻意分离。我们当然要小心，随着时间的流逝，资料文献复杂的含义会越来越难以把握，但是，借助于综合资料的研究和历史学家的移情能力与同情心，人们之间是可以获得对历史的客观性与历史事实的相对认同的。的确，历史学家的“客观性”经常被理解为神话，人们指出他们不可能不将自己的“偏见”带进历史的写作，可是，历史学家对历史的责任是天生的这个事实，加上迄今为止的历史经典告诉我们：大多数历史学家是靠得住的，他们的“偏见”构成了历史学发展的前提。
特别要提醒的是，由于对历史的客观性和历史事实的看法始终存在着分歧，因此，寄希望于达成历史意见的共识是不可能的。或许有人会带着乐观主义的希望问：随着时间的流逝，我们是否可以在很多历史问题上达成一致？人们是否经过反复讨论之后，就可以对一个历史问题作出没有异议的定论？对这类问题的回答是：由于每个人或者集体的心理状态、知识结构、现实目的、趣味倾向、经验教训以及资料文献具有动态的复杂性，因此，历史的“一致”或者“定论”只能是相对的。可以这样来理解关于历史的最后意见：只存在着不同的历史写作构成的不同历史定论，对过去的解释就像是对未来的预测一样，永远是无穷尽的。
历史学家的工作
历史学家的工作是研究过去，可是，历史的客观性、历史事实以及后面我们要讨论的历史资料问题，决定着过去的完整性只是一个相对的概念。作为一个能动的主体，即便拥有丰富而充分的资料文献，历史学家也会根据自己的需要对文献中记载的事实给予选择，认定哪些事实属于历史事实，哪些资料是可以被使用的，以至哪些历史被认定为具有客观性。但是，不要把这种相对性看成是不负责任的，因为我们总是在人类文明的基础上去判断一切言行的，所以，我们可以透过历史学家的目标、出发点、知识态度甚至政治观点去评估他的判断是否具有历史学的有用性。的确，我们经常看到很多人反复强调历史的真理性，可是，既然我们已经知道了真理的相对性，那么，我们也就很容易理解不同的历史学家为什么总是对同样的事实、同样的资料、同样的问题、同样的事件以及同样的人物作出不同的看法甚至结论。在不同程度上，历史学家的工作受着他们各自的世界观、价值观甚至民族立场的影响，修正与重写在历史学中具有天然的合法性。在艺术史研究领域，一些历史阶段的艺术不是因为缺乏资料文献，使得艺术史家不去进行研究，而是由于那个时期的艺术史价值一开始就没有被承认，例如之于欧洲人的中世纪艺术、非洲艺术乃至亚洲以及中国的艺术。到了20世纪，现代主义的实践对西方传统的艺术史观念产生了冲击，伴随着后现代理论的传播和提醒，欧洲艺术史家的研究领域也渐渐获得了扩大。
最近的例子是关于1979年以来的中国现代艺术和中国当代艺术，30—40年代出生的艺术史家因为他们的知识结构、历次政治运动的经历和生理与心理时段上的局限性，一开始就对80年代的现代主义有本能的困惑：他们对“85新潮”给予的是意识形态判断——“与社会主义的文艺格格不入”、简单判断——“对西方现代主义的模仿”，以及缺乏理解力的判断——“只有自己的传统才可以导致艺术的真正复兴”。在这些前提性的判断基础上，他们一开始就难以对1979年以来的艺术现象作深入的研究，甚至就没有将大多数艺术现象作为艺术史的研究对象。对于他们来说，那些属于现代主义的或者当代艺术的现象就不是历史现象，不是基本的艺术史事实，进而也就不具备艺术史的研究价值，很多现象与事实一开始就被排除在研究的范围之外。
假如以上引用的那些判断是在充分研究之后得出的结论呢？这引出了历史学家拥有解释权这个问题。可是，由于前述的原因，对历史的解释同样也是因人而异的。由于某些事件具有过分大和过分宽广的影响，以至这些事件不得不成为历史研究的对象。然而，不同的历史学家对同样的事件的阐释结果很可能是完全不同的。1979年是旧有的意识形态的有效性开始出现危机的时间，之后，随着西方思想在中国不断扩大的传播，新的价值观开始在中国获得了市场，50年代之后出生的艺术家、批评家和艺术史家随着年龄的更加年轻化而出现了完全不同于40年代之前出生的那些前辈同行，结果，新的历史事实和历史阐释出现了。不过，不同代际的历史写作包含不同的历史事实和历史结论，不等于历史研究是被不同代际的研究一一置换的，相反，正是由于不同年龄的研究者完成的著作，构成了历史研究的丰富性和对取得相对共识的可能性。当然，在年龄、知识背景与价值观方面具有相似性或共同性的历史学家之间，他们之间的差异很难是根本性的，他们的历史知识和判断标准因为那些相似性和共同性而受到了基本的制约。
历史学家难以避免因为自己身处的社会和复杂环境以及知识背景建立的立场与价值观，可是，历史学家这个职业要求其从业者尽可能地遵循历史学的纪律：尊重基本事实、寻求历史真相、独立作出判断、尽量减少来自知识、民族以及文化习惯导致的偏见。历史不服务于特殊的政治及其目的，尽管历史探讨并带有政治的立场。对于历史学家来说，最大的政治就是尊重历史学的纪律。的确，将历史服务于或者间接服务于政治与权力的情况从古至今并不少见，可是，任何政治和权力与历史的关系只能是前者服从后者的关系。
我们要提醒注意的是：应该防止历史的滥用，即将历史的材料与文献用于政党政治与权力集团的目的。历史解释的差异是始终存在着的，但是，差异存在的合理性不包括政党政治对历史的解释，党派立场完全与历史研究没有干系。那些利用历史写作来为政党政治服务的写作不属于历史写作，所谓党史也只有作为政治史中的一个个案研究才是成立的。这里明确了历史学家的一个基本的标准：他不能够站在党派立场上去选择历史事实、选择历史文献，确定历史的客观性，否则他仅仅是在为党派做宣传，并成为党派政治的工具，顺便说一句，政治纲领仅仅有可以成为历史研究资料，但不是历史判断的依据，这应该是学习和研究历史的常识。历史学家应该遵循自己的纪律：尽可能地研究历史事实的产生原因、存在背景、发展状况以及对其他历史事实的影响，尽管他的历史研究不可避免地受着政治看法、民族特征甚至道德判断的影响。在历史的写作中，历史学家要对历史理论提高警惕，历史理论带有强烈的个人甚至党派价值观，如果我们借用这样的历史理论去书写历史，将严重地导致历史的滥用，看上去你使用了大量的历史资料与文献，可是，这些资料与文献仅仅服务于一种错误的理论或者政治目的，即便这个历史是被用于鼓舞民族团结和对国家的热爱。可以想象，如果你坚守《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》中的文艺理论，你就无法书写1978年之后的中国艺术史，或者你书写的艺术史在新的历史时期中将遭遇觉醒了了历史意识的普遍批判，并被认为属于因政治的专横导致的“劣史”。有人会问：“我们如何避免已经出现的历史滥用与劣史的泛滥？”回答是：“以历史学家的立场重写历史。”
总体史
概括地说，关于历史学科的职业化转变开始于前面提及到的将历史设定为一门严谨的科学的历史学家兰克，他有一句关于历史研究的名言：即历史学家不能够带着价值判断的立场去表明“事情实际上是怎样发生的”（wie es eigentlich gewesen）。尽管不同国家、民族,不同时期的历史学家有着关于“客观性”、“真实”、“历史事实”的理解，但是，追求“历史的客观性”是从那个时候以来大多数历史学家的基本信念。在相当长的一个时期，这个信念构成了历史学领域里的神话，即历史学家必须捍卫“历史事实”而不带有任何党派、民族以及功利主义的目的。在兰克那里，历史学是一门必须经过专业训练的严谨的科学，目的是真正获得历史的客观性知识。正是历史学家的这个目标——可以表明为接近真理的目标，最终导致产生了“总体史”(histoiretotale)这个概念的产生和为之努力的行动，尽管创造“总体史”的历史学家具有“新”与“旧”史学的区分。
“总体史”与20世纪初产生的法国年鉴学派有直接的关联，尽管法国有“总体史”的传统，但是，正是因为年鉴派通过跨学科而建立的总体史研究，构成了我们今天历史学严格意义上的方法论。复杂地介绍这个历史学派不是本书的任务，我们只需要知道“总体史”的基本特征究竟是什么。在过去，历史的任何就是描述被认为的历史事实，而总体史要求将综合与分析放入历史研究中，通过综合分析与归纳，寻求事实之间的关联与逻辑。在过去，历史研究的对象大致限于帝王将相的个人史和事件史，而总体史将历史研究的范围扩大到政治、经济、文化、情感、地理环境和气候变迁，要求关注物质、社会结构的分析。年鉴派的历史学家说：“历史应该成为社会科学的核心和心脏，应该是以社会的、心理学的、伦理的、宗教的、美学的、政治的、经济的和文化的等各种观点对社会进行研究的一些科学的中心。”各种科学知识进入历史研究，这就打开了历史研究的单一性特征，通过跨学科的方法，重新看待历史问题，结果就是关于人类的“总体史”。按照年鉴派早期的主要代表费弗尔[15]的表述：历史应该是“属于人类，取决于人类，服务于人类的一切，是表达人类，说明人类的存在、活动、爱好和方式的一切。”[16] “总体史”的精髓在布洛赫[17]的表述中非常清楚：“历史学所要掌握的正是整个人类，做不到这一点，充其量只有博学的游戏而已。” [18] 不过，布洛赫所说的人，是在时间中，也就是变化中的人，这一点与过去很多历史学家关于人的概念不同。在布洛赫这样的历史学家看来，“惟有总体的历史，才是真历史，而只有通过众人的协作，才能接近真正的历史。” [19] 这样，有地理学家、经济学家、社会学家、政治学家以及人类学家参与的历史研究构成了一种集体研究，在不少历史学家看来，当其他学科的知识和方法被运用进历史研究之后，关于历史的完整性才有可能得到最后的说明。总体史的信念在1946年的《年鉴》易名中得到体现，《经济、社会、文明年鉴》不仅增加了“经济”和“社会”这样的概念，并且使用了复数的“文明”一词。这表明了新一代的历史学家们试图将历史研究的范围再作尽可能地拓宽。历史学家布罗代尔[20]甚至试图进一步模糊历史学的界限：“历史学对我来说是社会科学的一部分，它和社会科学融为一体。” [21] 在布罗代尔的《地中海和腓力二世时代的地中海世界》里，他写到了山川、海洋、气候；写到了人口、劳动力、物价、货币与运输；当然，他也写到了政治与军事，在时间概念上，他通过地理、社会和个人时间的划分，来呈现历史的时间，于是，人们可以看到一个综合与整体的历史描述。这样，他建筑了一个包括地理、生态、政治与文化的历史结构，让我们看到这个时期的历史整体面貌。在很大程度上，布氏给我们提供了一个综合的语境，他把这样的语境理解为建立总体史的关键因素。结果，这样的总体史的思路与实践导致了更为细分的历史学分支，例如经济史学、气候史学、宗教史学以及科技史学等等。可是，正是总体史的这种跨学科的发展与包罗万象的雄心，导致了史学的多元化和碎化，总体史的方法渐渐也引导相互地区史，对很多历史学家来说，将范围缩小不意味着总体史的观念的抛弃，不过是将研究的对象更加局部化，而历史的理解不能够因此放弃多学科的研究原则。这也许可以为人类的总体史提供局部支持，让人类的总体史更加完整和清晰。
总体史的立场与观念将涉及艺术历史的研究带入进来，并视其为完整的世界史（Universal History）不可或缺的一部分,或者说，艺术史的发展渐渐丰富了总体史、世界史的研究。荷兰的历史学家赫伊津哈[22]对艺术作为人类历史的一个重要部分这样写道：
在形成一般历史图画时，享有审美直觉格外重要。就以我们对埃及文化的一般认识为例，难道它不是由建筑于埃及艺术之上的种种观念所构成的吗？我们关于中世纪的总体印象是多么强烈地受到了哥特式艺术的主导！
了解学科意义上的“总体史”需要我们去阅读专门的著作，概括地说，总体史涉及到的方法、理解以及实践的复杂变化，“总体史”的基本目的就是全面而准确地理解人类历史，采用各个学科的方法和技术（例如计量学）不过是为了从更为细腻的角度和方式来了解历史，所以，早期的总体史的哲学基础基本上没有远离本质主义的范围，并且相信历史学所谓的“客观性”将在这样的历史研究中得到澄清，因为，总体史学家总是相信：历史可以通过多种手段得到完善，一个本质意义上的“真历史”可以在这样的研究中渐渐呈现出来，尽管从60年代以来就有了对历史学的深度怀疑与不信任，这样的信念直至今天也没有被历史学家们完全抛弃。
也许，我们可以将总体史与近年来的“全球史”（histoire globale）大致看成是一回事。事实上，“全球史”这个概念也照顾到了那些尽可能地关心人类生活的那些历史学家已经做的工作，可是，我们今天所说的“全球史”是指冷战之后人类重新观看世界的一系列历史反思，在这方面，除了我在后面要做简单的介绍外，建议读者有时间去阅读更多的相关著作。
全球史与中国美术史
无论如何，histoire totale、Universal History以及histoire globale这些用词上的变化，仍然表明了史学界对历史学视野的变化的认识。最初的世界史作者的视野显然是受到地理与知识的局限的，以后，地理的发现与知识的积累扩大了对“世界”的看法，就出现了包罗万象的历史叙事，然而，时间的纵向与空间的横向的延伸网络了更加复杂的历史内容，这样，一个国家从古至今的历史可以是以通史（general history）为基础的总体史（将某一个时期的历史作为研究对象，为“断代史”periodic history），而世界不同国家、民族与地区总和的历史可以通过全球史的方式呈现出来，艺术史的研究与写作同样是这样。用“全球史”来替代“世界史”的好处是，全球史充分考虑到了历史的纵向与横向跨度，并且，即便是专门史（genre history）或个案研究，也完全没有局限于对时间与空间的传统认识。
20世纪末出现的全球史研究现象，表明了我们不可能将18、19世纪之后的民族艺术的变化与发展视为一种相对独立的同质化现象，并为我们一开始就将中国近代艺术史的开端放在晚明提供了新的观察方式和理论依据。我们知道，15、16世纪的地理大发现，改变了西方的历史观，他们看到并体验到完全不同于自己的民族及其历史。不过，我们知道，这是可以使用“全球化”概念的历史初期。正如视野更为广泛的历史学家提醒我们：以探险为主要特征的资本主义市场世界化，虽然形成了欧洲不同的民族国家（例如西班牙、葡萄牙、英格兰、法兰西等等民族国家），但是，他们在新大陆中的言行是小心翼翼的，他们经常被仍然处在自满状态的东方国家的权力者所选择。这样，当我们去理解郎世宁[23]的绘画的时候，就应该注意到西方人所采取的适应中国人的策略，进而更为准确地理解晚明到清朝时期大多时候中国对西方的影响。我们知道一个历史故事，讲的是英国公使于1793年拒绝向中国皇帝磕头的事件，这意味着选择主动权转变的开始。西方国家渐渐因为工业化的进程和相适应的军事能力的加强，开始了对中国的选择，并且在19世纪下半叶的鸦片战争之后变得肆无忌惮，他们决定尽可能地用自己的文化与态度去改变中国官员和中国人。我们注意到，这个时期开始了文化的更加明显的渗透，葡萄牙、西班牙、荷兰以及英国的画家可以随着贸易与旅游进入中国领地，无论是否具有手续上的合法性，他们开始在中国生活与工作。于是，我们很容易理解为什么那些在沿海城市（尤其是广州、澳门与香港）中国画家所采取的绘画方法尽可能地接近欧洲画家，比如英国画家钱纳利[24]。那些欧洲画家停留中国的时间大多很短暂，可是，与在中国宫廷长期作画的传教士郎世宁尽量接受中国皇帝的趣味和要求的方法比较起来，却充分保留了欧洲绘画传统的特征，并将这些特征有效地传授给了中国画工。当然，亚洲与中国文化与艺术也遭遇欧洲人的收藏、整理与研究，但是，他们的艺术史观来自一个悠久的传统——文艺复兴时期的透视、解剖、体积、空间以及尼德兰画家的光、色彩以及由光和色彩刻画的视错觉细节。但是，在任何时候，只要有机会，西方的所谓现代化进程的“优越感”并不能完全改变亚洲或者亚洲国家固有的思维模式、文化态度与艺术特征，我们在不同的时间里，可以看到即便是西方画家强势影响市场的情况下，中国画家仍然在笔下表现出他们的固执、习惯于趣味。在我们充分了解在20世纪中中西方之间的交流、冲突、对立、忽视甚至批判的时候，我们该带着怎样的立场来书写从16世纪以来就已经发生了的中西“相遇”？排开日本、朝鲜以及东南亚不同国家的特殊性不论，我们又应该怎样去观察、分析从1949年之后中国美术史的发展状况呢？彼时，欧洲绘画与艺术已经被视为资产阶级的垃圾给予了批判与抛弃，为了满足意识形态的需要和画家们对油画传统没有消失的兴趣，俄罗斯巡回画派的现实主义与苏联的社会主义的现实主义的思想方法、主题、题材、表现手段以及特殊的社会主义制度下的人们微妙的生活趣味，就成为中国画家间接学习和坚持欧洲绘画传统的机会，尽管苏联的同人不断告诫中国学生：主题、题材以及相应的故事是经常决定画家作品是否获得成功的依据。在这个时期，观察“全球化”问题显得不可能不带上东西方之间的意识形态冲突，而这些冲突以及由此导致的艺术成果自然应该是我研究的对象，除非我们同意直至20世纪中叶在西方史学界明显占主导的历史观的绝对正确性：西方因其它在政治制度、军事力量以及经济方面的优势，在思想文化上也是支配人类现代化进程的；大多数人同意从休谟[25]、黑格尔[26]、兰克直至马克思等思想家的评价：亚洲国家缺乏甚至没有历史意识。
直到今天，对西方标准顶礼膜拜的现象仍然十分普遍。许多艺术家和批评家说：西方人制定了艺术的游戏规则和标准。对西方规则的警惕一开始就有，问题是，中国艺术家、批评家、收藏家以及艺术的相关者提出了替代方案吗？没有，结果，西方艺术界的游戏规则即便已经显得非常溃败，也仍然通过国际展览、新的艺术话语以及收藏和投资影响中国艺术的发展。
美术史研究中的“全球化”问题从一开始就是大问题：如何评价晚明时期主要是西方传教士带来的西方艺术对中国的影响？那些在宫廷里由西方画家和中国画家完成的作品所具有的特殊性具有什么历史价值？晚清时期的中国文人画中的西方手法具有什么样的美术史意义？那些被人们称之为“外销画”的绘画在晚清这个历史时期里与其同时的书画创作有什么美术史关系？那些使用了西方绘画材料和方法，却并没有按照欧洲画家的方法和知识系统去观看物理世界，以致在绘制的过程中不同程度地脱离西方的风格与技巧而形成的一种中国趣味的油画，在美术史上的价值究竟如何？如何去看待鸦片战争之后“外销画”的式微与西方艺术影响的中断(直到20世纪20年代，中国画家才开始大规模地先后到日本和欧洲国家学习绘画与雕塑，而方法包括西方学院派以及同时发生的欧洲现代主义手法)？基于1927年国民党清党的政治事件，我们该怎样去分析国统区发生的“现代化”问题与此时共产党的“马克思主义中国化”的政治现代化？我们该怎样去分析那些对传统书画有深厚感情和责任心的画家对传统的提倡与国民党的传统主义所隐藏的反共政治立场之间的关系与实际效果？当然，1978年12月之后，中共将经济发展作为全党任务的中心，不过，1983年发生的“反精神污染”、1987年的“反对资产阶级自由化”以及直至新世纪中国官方美术家协会的工作标准也仍然要求人们警惕西方收藏家、批评家、画廊和其他不同形式的艺术机构背后的政治和意识形态“阴谋”，可是与之同时，与市场相关的全球化经济事实的确又支持着中国当代艺术的生存与变化，这样的制度条件与全球化究竟是什么关系？这究竟是什么类型的历史问题？全球化是否还有相应的标准产生，并对全球化艺术给予更加有说服力的回答？可以肯定的是，一个在政治、经济以及文化博弈中的“全球化”背景，正是我们必须将历史的开放性与正在发生的当代艺术事实联系起来的原因。于是，一个与曾经的历史问题、政治制度以及由此产生的意识形态有关联的当代中国，加上不完全的市场化经济对艺术实践的影响，就成为今天分析中国当代艺术语境的重点，这时我们可以看到，过去习惯性的对制度与意识形态的抵制虽然还继续存在，但是，接受西方影响、保持文化、思想与感受甚至趣味的持续性，同样普遍存在，那么，什么是中国当代艺术所呈现出来的复杂性不是非常明显吗？哪里有复杂，哪里就有历史，我们对美术史的书写仍然是遵循理性的态度，考察、学习和研究对象的政治、社会、经济、文化甚至宗教背景，以便描述、分析与解释那些影响艺术史进程的故事和问题。
全球化的动力开始是欧洲的一些国家，以后几乎是整个西方，而到了21世纪，中国强有力地开始从经济方面介入到全球化的进程，尽管其政治体制与全球游戏存在着巨大的差异，而西方总是坚持普世立场，但是，制度性的冲突并没有影响西方国家与中国的对话、交流与渗透，与此同时，他们也反复地理解到中国历史与文化的特殊性，因此，在不同目的的对话中，也显现出明显的灵活性，这事实上对西方主导全球化的同质化趋势给予了异质化的修改甚至改变。“全球史”概念和问题的提出引导了艺术史家书写“全球艺术史”的实践，只是，如果仅仅是从内容包括其中，而将历史叙述放在以西方艺术史为中心，这样的世界艺术史就只是一种“拼盘式的”。1993年，意大利批评家奥利瓦[27]在威尼斯举办了题为“东方之路”的中国当代艺术家的展览，中国批评家栗宪庭用“春卷”来形容中国当代艺术在国际宴席（社会）中的位置。不过，西方史学界已经清楚这个问题的存在，因此，除了不同分析方法的艺术史的书写，关注相互影响和比较的全球艺术史也有了出版。今天，中国艺术史学者面对这个课题还没有充分的学术准备。从1978年中国开始改革开放，尤其是1989年之后，冷战壁垒的崩溃，如何分析不同国家的新艺术之间的关系成为一个重要的新课题。80年代后期，中国艺术家周春芽还在德国留学，他目睹并体验到了德国新表现主义的气势；东欧解体之后，西方社会曾经一度出现了对社会主义国家文化遗产和变异的关注，然而，那些曾经是社会主义国家的艺术家的作品具有与西方艺术传统更多的同质特征，这导致西方社会对东欧解体之后的艺术的好奇很快结束。而在1993年之后，更多中国符号和特征（当然包括政治和意识形态要素）的中国当代艺术迅速成为全球关注的对象，这种关注是如此地持久与拥有影响力，以致到了2004年之后，中国当代艺术在市场中的高价让西方艺术家也感到羡慕不已。中国当代艺术在全球艺术领域究竟处于什么样的位置？究竟有什么特征使得中国当代艺术让西方社会如此具有兴趣？如果语言逻辑和视觉方式所导致的标准已经失效，那么新的标准究竟应该是什么？冷战结束之后的全球艺术史究竟该如何书写？如此等等。
西方艺术自身的逻辑在19世纪末和20世纪初就受到挑战，从印象派开始明显演变出来的现代主义艺术终止了文艺复兴时期建立起来的逻辑，不过，像里德[28]这样的学者用“视觉方式”为新艺术提供了解释的方法，可是，在60年代之后，再使用“视觉方式”这样的术语去排列新艺术的逻辑已经非常不妥当了。后现代主义构成了对现代主义的挑战；直至1989年东欧社会主义解体，冷战结束，甚至有历史学家认为历史已经“终结”（福山）[29]。然而，中国的情形与东欧不同：在制度性（连同意识形态方面）抵抗的同时，也开始通过接受西方资本主义市场的基本游戏规则而主动地将自身卷入全球化的狂欢之中，这样一种奇异的变化是人们过去没有预料到的。因为制度，因为意识形态准则没有发生任何变化，使得中国官方艺术继续存在，可是也因为全球化提供的种种可能性，中国又不断产生着新艺术，如果我们要将中国当代艺术纳入到全球艺术这个总体概念中进行考察，将会是怎样一种情形？
上个世纪90年代中期，美术界关于“国际接轨”的讨论透露出了部分中国艺术家和批评家对西方世界的希夷与隐隐的困惑，这引发了关于后殖民问题的思考，以致一些批评家借用萨义德[30]的后殖民理论将中国问题复杂化——因为这个理论在中国的针对性与民族主义立场和官方对新艺术的批评在目标上是一致的，至于艺术生产者，不少艺术家使用可以被称之为“后现代”的语汇去占领先前由现代主义艺术获得的某种影响力空间。这所有的一切是在发生、变化、运动以及批评的综合过程中进行的，所产生出来的问题与其他国度的艺术家迥然不同。
史学界在上个世纪90年代对全球史的高度兴趣当然会影响到艺术史领域，目前，全球美术史的书写还非常少有，不过已经有人进行了尝试,例如朱利安·贝尔（Julian Bell）的《世界的镜子：新艺术史》（MIRROR OF THE WORLD:A New History of Art Thames & Hudson 2007),作者在“前言”中这样陈述写作的目的：
The story that follows is told by someone in early 21st-century England trying to reach out towards millennia of object-making across six continents, and hoping to offer a basis on which readers can go on to build their own stories.It is meant as a general introduction to objects and issues in global art history rather than as a set of conclusions about them.It is not greatly occupied with defining or redefining what might constitute art, more with describing its currently accepted range of contents.The objective is breadth rather than depth, openness rather than rigour.
很清楚，作者希望摆脱长期人们熟悉的那种欧洲中心主义的“深度”和“严谨”的逻辑，而要展示一种基于人类文明的基础上对所有国家、民族和地区的艺术发展的平等研究，该书的目录能够很清楚地呈现作者的这个意图。无论如何，如何书写新的、不同于欧洲中心主义的世界艺术史？这成为我们未来的课题与面临的挑战，是有志于艺术史写作的年轻人努力的空间。
微观史
与“总体史”的名称相似，“微观史”容易让我们顾名思义，它一定是一种以观察细小的对象为基础的历史方法。在日常的生活中，如果我们在一个城市的上空，可以看到城市的中轴线与布局，通俗地说，看到主要的街道，建筑，绿色的公园、车流以及人流的密集处，我们将这些看到的东西进行归纳，可以得出一个关于这个城市的概况。不过，我们没有看清楚那些街道的具体细节，比如它们的地面材料，没有看到那些建筑的细节，比如它们的窗户材质与结构摸样，没有看到公园的具体植物的生长姿态，没有看到那些车辆的造型以及人流中的一个个生动的脸庞。同样，我们参加了这个城市的集会，倾听了这个城市的市长或者首脑的讲话，阅读了报纸上的政治、经济乃至文化方面的报道，我们似乎也可以对这个城市的政治与社会生活给予判断，可是，那些没有倾听市长或者首脑讲话的人在干什么呢？那些没有在报纸上报道的事件与人物是不是这个城市社会生活中的一员？他们的喜怒哀乐、他们在简陋的街道和漏水的房屋里的生活难道就不能够成为了解这个城市的素材？他们是谁？有什么样的知识背景？他们在日常生活中的经历或者事件是否与这个城市的历史无关？尽管历史学领域的“微观史”的内涵更为复杂，并且涉及到史学史自身的学科规则，但是，做这个象征性比喻仍然可以让我们理解“微观史”的基本含义，那就是将历史的研究从宏大叙事转向微观叙事，从对重大政治、经济、文化与社会事件的研究转向对日常生活、普通人物以及他们的经历的研究，从微不足道的对象的研究来发现历史，了解历史。
中国读者很容易理解，我们曾经将历史研究的重点放在对人的阶级或群体的属性上，强调“历史的必然性”，似乎存在着一个不可摆脱的历史宿命，用哲学的术语就是“历史的决定论”。然而，对于采用“微观史”方法的学者来说，历史研究可以转向复杂的、具有特殊性的个人，转向偶然性，转向对历史情境之下的多重可能性。
年鉴学派的代表布罗代尔强调的“长时段”曾经影响了很多历史学家，但是，既然对“必然性”与“决定论”产生了深深的质疑，那么所谓“短时段”就成为历史学家关注的时间概念。
的确，“总体史”的历史学家大多相信可以发现“历史规律”，相信“探寻历史的真实性和客观性”的可能性，可是，他们的历史学著作留给读者的文字经常抽离了有血有肉的人和事件，“宏大叙事”抽象和简约了历史，容易剩下主观而抽象的概括。曾经，人们在阅读历史的时候，拥有听倾故事的愉快，以后，生动的“叙事性”渐渐消失，微观史的作者试图改变这样的状况，他们开始去注意那些被忽略、被概括掉的那些人物与细节。结果，过去被历史学家忽视的事件重新受到重视，历史学家告诉我们，当我们了解到了历史上不同事件及其细节的时候，才有可能发现历史的实现很可能是因为某一个偶然性事件与动作、乃至一个念头的结果，历史有可能呈现出另一种情形。把“微观”研究看成是“宏大叙事”的修正和补充是可以的。对于历史研究的结果来说，不以必然性为理论基础的历史仍然可以使我们相信历史的客观性，这种历史会避免有人将历史作为政治与利益的工具。当然，对于那些承认“总体史”或者“宏大叙事”的有用性的研究者来说，他们采用“微观史”的方法很可能仍然带有解释历史的“宏大意图”，他们有可能想通过一滴水来反射世界。
有人也许要问：难道所有的事件都可以是历史事件吗？没有一个可以称作典型的历史事件或者典型的历史人物吗？如果我们都把目光放在普通人物和普通事件而非重大人物或者重大事件上，我们如何能够建立一个完整而全面的人类和社会历史呢？这个问题当然很复杂，但是随着对历史知识的了解就能够知道：历史的完整性大厦总是通过历史的个别砖块来构成的，缺乏细节的历史是概念的和值得怀疑的历史；任何研究对象总是社会的对象，总是人类文明结构下的对象，因此，针对作为研究对象的“社会的人”，历史学家同样不会将其与社会和诸关联要素分离开来。历史学家的目的不是为了叙事本身，他与文学家的关键区别仍然是历史，所以，作为在社会里实践的人及其事件很自然地会带起潜在的情境资源——政治、经济、文化、思想以及习惯风俗等等，所以也总是与我们要理解的历史情境保持着联系，这样的微观叙事也可以与宏大叙事联系起来，尤其是在历史学家怀有宏大意图的目的的时候。在过多地使用一般概念和分析术语的历史教科书里，我们很难有“历史”的体验，而在微观史的著作中，读者像阅读文学故事一样地了解了历史，这是一种经历了历史学科的复杂变化之后的对传统历史学的再次认定，即：历史必须是具有可以体验和经验想象的知识。
我们在总体史或者宏大叙事的历史著作中经常读到概念与概括，并且，历史学家也不时告诉我们历史的普遍性与必然性，这通常是给我们带来一个时段或者重大事件的框架性结构，这种结构具有知识的理性基础，是历史理论作用的结果，这样的历史往往以宏大叙事为中心，很少生动的故事与人物——在这方面传统历史著作却反而不同，结果，真相很容易被概念抽象地概括甚至掩盖。在微观史的著作里，我们可以看到一个具体的人，具体的案例，他或者她是在什么时间、什么条件、什么知识背景下做什么事和遭遇什么结果的，他（或者她）在时间中的——历史学需要的基本要素——行为、反应、选择与决定，阅读这样的著作，就像阅读小说一样，甚至能够产生悬念与跌宕，正如文学一样，这个人的历史故事则体现着偶然性与个体性，由于这样的个体性具有直接的社会网络般的信息，所以能够让我们从这个个体中发现和理解社会。然而，分析模式的改变会影响到对历史事实的判断，这有点像艺术家隋建国的作品《长沙的沙》，当艺术家把湘江边的一颗极为细小的沙砾放大，我们看到了与过去理解的沙砾完全不同的模样与结构，这个巨大的沙砾呈现为一个巨大的、复杂的建筑般的结构，也许，这样观察与分析，能够得到与宏观地面对沙堆里的沙砾时不同的判断或者结论。人的行为非常复杂，微观史学的考察结果可以使我们重新看待大历史、宏观叙事、总体史的结构与结论。
作为一种史学领域的现象，微观史学的出现与流行针对的是60、70年代主流社会史研究中宏观分析法。微观史学最初于20世纪七八十年代兴起于意大利，代表历史学家有卡罗•金兹堡、埃多亚多•格伦第、乔凡尼•李维、卡罗•波尼[31]等。很快，这个史学潮流影响了法国、德国（日常生活史）、美国（新文化史）的史学界，成为一股国际性史学潮流。虽然我们可以说它受到吉尔茨[32]文化人类学和福柯[33]思想的重要影响，但是，从根本上讲，这是哲学领域里的后现代转向，是抛弃了本质主义的思想风气之后的结果，即：进一步破除形而上学的神话，将内心的实在性放在了具体的问题上，而不是去追求所谓的“真理”，表现在历史学领域就是不去追求所谓的“历史本质”。福柯的影响不仅仅是一种关于权力的分析看法，他将那些受到迫害的小人物，如女巫、疯子、犹太人，和宗教裁判所、医院、监狱这类强制性机构进入分析的做法，成为微观史学的范例。
由于受到人类学的影响，微观史学试图建立一种微观的历史人类学，这样，微观史学就很自然地可以利用历史中上的那些小群体或个人的思想、信仰、意识、习俗、仪式等文化因素，而不去过多地关注这些群体或者个人的社会、政治与经济的一般背景，这与文化人类学对文化的符号和仪式的研究有很相似的地方。 当观察的对象成为被分析的链节点，即没有去分析关于他的社会一般评价和价值判断的时候，他仅仅是一个历史的当事人，这样，分析的方法就进一步摆脱了先于研究可能发生的政治、意识形态乃至道德的判断，甚至摆脱了价值判断，微观史正是在这一点上为历史学的“客观性”做出了贡献。
要注意的是，我们不要把微观史学看成一个与宏观研究完全对立的方法，事实上，注重局部地区和个别性研究对象，注重更加深入的分析，注重史料的更加具体与精确，注重心理分析，注重时间的转折性或者瞬间性，也成为结构总体史或者宏大叙事必须借鉴的方法。不要把微观史学仅仅看成是对历史背景的补充，在很大程度上，也同样可以像宏大叙事的历史描述一样，成为历史的象征，从事这种研究的史学家，将注意力集中在个别的、具体的事实，或者地方性事件，这种研究也不能简单地理解为是局部的，就像对拿破仑的研究不能替代d对一个同时代巴黎市民的研究一样，他们是不同的历史课题，在历史资源和学科知识充分利用的情况下，具有同样的历史研究价值。基于微观史的结果仍然具有综合性与整体性，所以，我们可以将微观史看成是“微观总体史”。
毫无疑问，了解了“微观史”的知识，就能够让我们意识到艺术史中的个案研究是如此的重要，即便是一个偏僻城市的现象，也许能够呈现出宏大的历史景象。
语言问题
历史写作涉及到语言问题。在解构主义思想出现之前，有很长时间，人们对语言的结构性和自足性缺乏敏感。通常，语言被认为是表达思想与感情的工具。对于历史学家来说，语言就是描述历史事实和进行历史判断的工具。可是，既然作者与读者的主体性是独立的，既然他们各自的知识、经验以及价值观存在着差异，在使用或者面对文字的时候将产生不同的理解。类似“什么是历史描述的精确性”这样的问题是很难回答的。我们会在后面介绍不同哲学思想对艺术史研究的影响，这里要提示的是，索绪尔[34]对语言研究后指出：“能指”和“所指”之间不必然重叠，这严重影响到了读者对作者的信赖，在很多情况下，人们不能够解释为什么作者要表达的意思与读者实际的理解存在着巨大的差距。以后，罗兰·巴特[35]有一句很有名的口号：“作者已死。”这使得历史学家对自己严肃的写作的辩护更加困难，文本本身的功能已经被抬到高于作者意图之上的程度，于是，思想家们赋予了读者绝对的阐释权力。
人们泛泛印象中的语言概念在后现代思想家的写作中被分解为不同的表述，例如福柯使用了他认为与权力有关的“话语”。在他看来，语言不是中立的，每一种语言都有自己的使用习惯，而这种习惯总是隐含着复杂的权力与控制。所以，如果我们拥有另一种语言习惯，也就可以利用我们自己的语言习惯去重新解读，这样可以发现被解读的语言的问题。于是，历史学家的语言也遭到了怀疑。总之，对于那些强调语言本身的独立性的人来说，历史事实似乎也并不存在，历史学家不过是在借用语言与符号去表达一种他想象中的过去，而那个过去不过是他使用的语言本身。
后现代思潮的流行，使历史学大厦受到了巨大的震荡。1973年，怀特（Hayden White）干脆指出历史不过是一种修辞的诗学，就连意识形态的影响或者道德判断都被置于修辞之下。结果，历史学家不过是一个利用文本进行审美判断的文学家。在这样的提醒下，我们又如何来看待语言问题呢？由于追述过去仅仅是一套语言游戏，那么，往昔也就不再有了，时间也不存在了，历史写作多少有点像织地毯，呈现好看的花纹，就如德里达[36]的表述：“文本之外别无它物。”由于对新事物本能的爱好，年轻学生或者教师经常将那些具有特殊背景的新语词用于对历史问题的探讨，他们很容易将“惯习”、“身体”、“解构”或者“权力”等等术语去省略基本的历史方法。
事实上，日常经验告诉我们：语言的表现性和说明性的功能完全没有丧失，后现代主义者试图说服人们对世界的重新认识也是带者说明性的期望与基本的语言表达结构。最重要的是，时间与空间赋予历史学家一个很好的方法，即将任何现象——不管是物理形态或者是虚拟形态——都放在其产生的具体语境中进行考察。这样，后现代理论本身就被纳入历史研究对象的范围。关于知识的经验已经告诉我们：任何知识都是历史的知识，时间将提供新知，没有什么颠覆性的理论会掩盖、否定和抹杀人类已经有的知识，这样，我们就可以以一种开放的心态去面对，即便是对历史学具有震撼力量的后现代理论，我们仍然可以用历史的方法去研究。
后现代理论的提醒和对本质论的监督告诫我们：在研究历史的时候，应该更深入地去收集资料，并在历史的写作中尽可能地让描述性的语言来构成我们对历史的叙述。概括地说，哲学概念、理论术语以及概念化的组词本身只有成为一种历史事实的时候才可以进入我们的历史写作。在艺术史的研究中，我们不是去给印象主义重新下定义，而是将“印象派”这个词汇的具体出处（由于我们将印象派的资料放进了艺术史的研究与写作中，所以这个出处就是我们所说的“历史事实”的一部分）和相关联的事实描述出来。我们将什么时间、什么地方、什么人以及什么具体的观念导致了一个被称之为“印象派”的事实用文字组织进我们的写作中，这样，我们自然会去描述1874年的某一天在法国巴黎卡普辛大街的某座咖啡馆发生的故事，描述人们对展览的种种反应。在整个描述中，我们无需凭借任何概念。当我们进一步将这个时期类似学院教学、官方沙龙、工业发展、科学与技术进步和思想、文化领域里的变化，将艺术家的个人经历进行了纵向和横向考察之后，我们就会呈现出一个关于“印象派”的相对完整的故事，结果，我们不简单是通过定义——例如为后期印象派作辩护的弗莱[37]表述的“有意义的与表现性的形式（significant and expressive form）”——的制定，而是通过对“印象派”故事的描述给出了关于印象派的历史。简单地说，这就是艺术史写作。
受后现代理论的启发，我们对历史写作的“语言”当然要有一些更为警觉的认识，我们使用文字，我们制造文本，我们组织语言，但是，我们不要被类似“话语”或者“象征资本”这类词汇当住了眼睛，所有的新知不过是改变我们对世界的认识，而对世界的历史记录，仍然应该是描述性、分析性的而不是概念性的，也就是说，经典历史写作的“讲故事”在今天仍然是有效的。随着历史研究课题的进一步开放和微观，这种“讲故事”的方法就更为有效，对于艺术史家来说，即便我们是在分析弗莱的艺术思想，也只有在了解了这位批评家的个人经历和他所处的语境要素之后，才有可能对他关于“有意味的形式”的思想有准确而充分的理解。没有悬空的思想，只有历史的思想，这是在学习艺术史的时候必须记住的历史学常识。至于后现代理论对“背景”与“经历”仅仅是其他文本以至我们对“背景”与“经历”也难以把握的提示，我们只能说，作者、语境、社会条件、人类的习俗与流行观念，统统提示着后现代主义极端相对主义的能量限度。
注释：
[1] 罗斯金（John Ruskin，1819~1900）英国作家、艺术家、艺术评论家，著有《现代画家》、《建筑的七盏明灯》等。
[2] 库克与亚历山大·温德尔博《The Life And Works of John Ruskin》，P203。
[3] 米隆（Myron，生卒年代不详）古希腊雕刻家。
[4] 布克哈特（Burckhardt，1818~1897）瑞士艺术史家，致力于欧洲文化史研究，著有《君士坦丁大帝时代》、《意大利文艺复兴时期的文化》等。
[5] 萧子显（487—537）字景阳，梁南兰陵（今江苏常州）人，南朝梁朝史学家，文学家。撰有《后汉书》、《晋史草》、《齐书》、《普通北伐记》、《贵俭传》、《南齐书》等历史著作。但除《南齐书》外，均失传。
[6] 希罗多德（Herodotus of Halicarnassus，约前484~前425）古希腊历史学家，被誉为“历史之父”，著有《历史》一书。
[7] 穆勒（F Muller）
[8] 塔西陀（Tacitus，约55~120）古罗马历史学家，著有《罗马史》、《罗马编年史》等。
[9] 托波尔斯基（（Jerzy Topolski））：《历史学方法论》华夏出版社1990年版，第54—55页。
[10] 兰克（Leopold von Ranke，1795～1886）德国历史学家，客观主义史学创始人，但后人认为“兰克学派”向主观唯心主义倾斜，著有《拉丁和条顿民族史》、《教皇史》等。
[11] 里斯（L.Riss）德国历史学家，“兰克学派”嫡传弟子。
[12] 梁启超（1873~1929）政治活动家、教育家、历史学家和文学家，“戊戌变法”领导者之一，曾提倡文体改良的“诗界革命”和“小说界革命”，著述合编为《饮冰室合集》。
[13] 司马迁（前145或前135~前87？），字子长，西汉夏阳（今陕西韩城，一说山西河津）人，史学家、文学家，创作了中国第一部纪传体通史《史记》（原名《太史公书》），被后人尊为“史圣”。
[14] 转引自孙娴：《各国现代史学中的总体史观》，《史学理论》1988年第3期。
[15] 费弗尔（Lucien Febvre，）与马克·布洛赫（Marc Bloch，1886~1944）均为法国历史学家，两人共同创建并发展了“年鉴派”，创建标志为1929年创刊的《社会经济历史年鉴》。
[16] 巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》，杨豫译，上海译文出版社，1987年版，第55页。
[17] 马克·布洛赫（Marc Bloch，1886~1944）法国历史学家，“年鉴派”创立者之一。
[18] 马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，张和声、程郁译，上海社会科学院出版社，1992年版，第23页。
[19] 马克·布洛赫：《历史学家的技艺》，张和声、程郁译，上海社会科学院出版社，1992年版，第39页。
[20] 布罗代尔（Fernand Braudel，1902~1985）法国年鉴学派第二代著名的史学家。代表作品为《菲利浦二世时代的地中海和地中海世界》。
[21] 姚蒙：《法国当代史学主流——从年鉴学派到新史学》，台湾远流出版公司，1988年版，第120页。
[22] 赫伊津哈（Johan Huizinga，1872~1945）荷兰语言学家、历史学家，著有《我的历史之路》、《中世纪的衰落》等。
[23] 郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）意大利传教士，中国宫廷画家，清康熙年间进入中国传教并习得中国画技法，历经康熙、雍正、乾隆三朝共五十余年，代表作有有《聚瑞图》、《嵩献英芝图》等。
[24] 钱纳利（George Chinnery，1774~1852）英国画家，长居印度、澳门，是西方绘画在中国传播的早期关键人物之一，作有《火灾前的大三巴教堂》、《广州十三行》等。
[25] 休谟（David Hume，1711—1776）苏格兰哲学家，与约翰·洛克（John Locke）及乔治·贝克莱（George Berkeley）并称三大英国经验主义者，著有《人性论》、《道德原则研究》、《宗教的自然史》等。
[26] 黑格尔（Friedrich Hegel，1770—1831），德国哲学家，其代表作《逻辑学》和《哲学全书》被称为“大逻辑”和“小逻辑”。
[27] 奥利瓦（Aehill Bonitooliva）意大利批评家、策展人，1993年第45届威尼斯双年展总策展人。
[28] 里德（Thomas Reid，1710~1796）18世界苏格兰启蒙运动时期哲学家，苏格兰常识学派创始人。
[29] 1989年美国学者福山（Francis Fukuyama）出版了他的《历史的终结》（The End of History，Summer），1996年，他又出版了《历史的终结和最后的人》（The End of History and the Last Man,New York），福山主要讨论了在苏联崩溃之后，美国式的民主将在全世界实现。可是在之后的20年多里，尽管民主浪潮不断涌现，但是美国式的民主一个都没有实现。
[30] 萨义德（Edward Wadie Said，1935~2003）巴勒斯坦籍文学理论家、批评家，著有《东方主义》、《文化与帝国主义》、《知识分子论》等书，其中《东方主义》被奉为后殖民论述经典著作。
[31] 金兹堡（Carlo Ginzburg）、埃多亚多•格伦第（Edoardo Grendi）、乔凡尼•李维（Giovanni Levi）、卡罗•波尼（Carlo Poni）均为意大利史学家，“微观史学”代表人物。
[32] 吉尔茨（Clifford Geertz，1926~2006）美国人类学家，解释人类学的提出者，著有《文化解释学》、《地方知识》等。
[33] 福柯（Michel Foucault，1926~1984）法国哲学家、文学评论家，被称为“思想系统的历史学家”，著有《词与物》、《知识考古学》等。
[34] 索绪尔（Ferdinand De Saussure，1857-1913）瑞士语言学家，现代语言学的奠基者之一，也是结构主义的开创者之一，编著有《普通语言学教程》一书。
[35] 罗兰·巴特（Roland Barthes，1915~1980）法国思想家、符号学家、文学评论家、社会学家和哲学家，在符号学等方面的研究对后现代主义思想发展具有比较大的影响，著有《写作的零度》、《符号学基础》等。
[36] 德里达（Jacques Derrida，1930—2004）法国哲学家、符号学家、文学理论家和美学家，著有《人文科学话语中的结构、符号和游戏》、《文字与差异》、《有限的内涵：ABC》等。
[37] 罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1934），英国艺术史家和美学家，著有《视觉与设计》、《塞尚及其画风的发展》等。